Битва за байты: Цифровая смерть целлулоида

Желающих не нашлось.

Начиналось все в конце 90-х, когда на рынке появились относительно дешевые цифровые видеокамеры и программы, позволяющие делать монтаж на домашнем компьютере. Первыми новые возможности оценили начинающие кинематографисты. Впервые фильм, снятый на цифровую камеру, на главном американском фестивале независимого кино в Сандэнсе был показан в январе 1997 года. Через шесть лет из 830 присланных на конкурс полнометражных фильмов на «цифру» были сняты уже 530.

Один из заголовков журнала Wired той поры гласил: «Прощай, целлулоид». У «цифры» два главных преимущества — дешевизна и неограниченное время съемок. Кинопленка до сих пор существует только в роликах по десять минут, так что волей-неволей съемки приходится постоянно прерывать, чтобы перезарядить камеру. Традиционная кинокамера может стоить до $500 тыс., кинопленка дорога и повторному использованию, в отличие от видеокассеты, не подлежит. Вдобавок нужно тратиться на проявку и аренду монтажной лаборатории.

С другой стороны, хорошая любительская цифровая камера стоит $24 тыс., двухчасовая кассета — $10, проявка не нужна, а монтировать можно на домашнем компьютере.

Кино теперь могла снимать любая домохозяйка, и миф о недосягаемости «фабрики грез», казалось, вот-вот обрушится. Эстетика любительского кино вошла в моду: датское объединение «Догма-95» пропагандировало ручную камеру и естественное освещение, а хитом 1999 года стал дешевый «ужастик» «Ведьма из Блэр», снятый на любительское видео.

Первым и самым страстным, а из «тяжеловесов» и единственным проповедником нового носителя в Голливуде стал Джордж Лукас.

Летом 1999 года он предоставил первый эпизод «Звездных войн» — «Призрачную угрозу» — для демонстрации на цифровых проекторах, которые тогда стояли всего в четырех залах. Тогда же Лукас объявил, что его следующая картина, «Звездные войны. Эпизод II: Атака клонов», будет снята целиком на цифровую камеру. Режиссер мотивировал свое решение необходимостью интегрировать в фильм большое количество спецэффектов и нежеланием таскать по всему миру ролики пленки. Кинокамера все-таки сопровождала съемочную группу, но сделано это было по просьбе представителей страховой компании: они сказали, что так им будет спокойнее. Специально для Лукаса Sony Engineering и Panavision разработали камеру Sony HDWF900, которая считается самой прогрессивной из используемых для кино. Она снимает 24 кадра в секунду, совсем как кинопленка, и работает в формате HD (High Definition), выдавая высокое разрешение 1920 x 1080 точек.

Возможностями цифрового кино интересовались и другие известные режиссеры, главным образом снимающие «авторское кино». Их привлекала не только экономия, но и большие возможности нового носителя. На цифровую камеру снимали фильмы такие ветераны, как Артуро Рипштейн и Эрик Ромер, а также Гас ван Сэнт, Спайк Ли, Питер Гринуэй, Майкл Мур. Ларс фон Триер в «Танцующей в темноте» использовал сто дешевых цифровых камер, чтобы снять сцену фантастического танца Бьорк на крыше поезда — она была показана со ста разных точек. Британский режиссер Дэнни Бойл, выбирая для съемок антиутопии «28 дней спустя» любительские Canon XL-1, стремился к тому, чтобы мир, переживший апокалипсис, выглядел «странным», с чуть смещенной перспективой и измененными цветами. По мнению Бойла, резкость и жесткость «картинки» цифрового видео идеальна для урбанистического пейзажа. Другие достоинства цифровой камеры превозносил немецкий режиссер Вим Вендерс, когда взялся за работу над своим документальным фильмом «BuenaVista Social Club». Маленькие камеры (Sony DVW-700, Sony VX-1000 и Sony DCR-PC1) позволили ему запечатлеть обыденную жизнь кубинских музыкантов, не вмешиваясь в нее с большой съемочной группой и яркими софитами.

Один из самых интересных экспериментов с цифровой камерой осуществил британский режиссер Майк Фиггис. В его фильме «Тайм-код» события разворачиваются одновременно на четырех экранах, причем каждый из четырех фрагментов сюжета снят единым планом, без монтажа. Четыре оператора (одним из них был сам режиссер), вооруженные цифровыми камерами DSR 130 DV, полтора часа следовали за актерами по улицам Лос-Анджелеса. Маршрут пришлось повторить 15 раз. Майк Фиггис просил, чтобы каждый «дубль» актеры делали в новой одежде, чтобы не было соблазна смонтировать фрагменты из разных съемок.

Способностью цифровой камеры снимать без перерыва воспользовался и Александр Сокуров. Его фильм «Русский ковчег» — первый в России цифровой фильм в формате HD. Это 90-минутное путешествие по залам Эрмитажа, снятое единым планом. «Я немного устал от монтажа, — объяснял Сокуров. — Я не хочу экспериментировать со временем. Я хочу снимать реальное время, не бояться его течения». Немецкий оператор Тильман Бюттнер («Беги, Лола, беги!») снимал «Русский ковчег» на «камеру Лукаса» — Sony HDW-F900. По словам Бюттнера, самой главной технической проблемой стала установка света: требовалось и архитектурное пространство показать, и не «впустить» в кадр осветительные приборы. На Западе «Русский ковчег» произвел фурор. Критики писали, что Сокуров доказал: цифровое изображение может быть красивым.

Однако основная масса режиссеров не спешит отказываться от пленки. Стивен Спилберг и Оливер Стоун публично поклялись, что, признавая использование цифровых технологий в постпродакшн, снимать

они будут по-прежнему, по старинке. Осторожничают и операторы — обычно самая прогрессивная часть киносообщества. Раньше новые технологии в первую очередь выносились на их суд — теперь же изготовители цифровых камер вышли напрямую на студии и продюсеров, обещая им златые горы. В ответ операторы ворчат: «Если вы хотите революцию, предложите нам что-нибудь действительно стоящее», —

и лепят на бамперы своих автомобилей наклейки, которые вопиют: «Хотите забрать кинокамеру? Только через мой труп!»

Цифровое изображение действительно имеет свои недостатки, что бы там ни говорил Джордж Лукас, у которого достаточно денег и специалистов, чтобы довести до ума любой продукт. «Цифра» не выглядит так хорошо, как пленка, — говорит критик Роджер Эберт из Chicago SunTimes, один из самых яростных оппонентов новой технологии. — Меня поражает, насколько большинство кинозрителей равнодушны к качеству изображения и звука». Пленка более богата на цвета и оттенки. Для фантастических фильмов они, возможно, и не нужны, а вот испанский режиссер Хулио Медем, воспользовавшийся той же камерой Sony HDW-900 для съемок мелодрамы «Люсия и секс», получил от критиков выговор за то, что его фирменные средиземноморские красоты утратили на цифре все свое великолепие. Да и Дэнни Бойл отмечал, что при цифровом изображении «не хватает деталей», особенно на панорамных кадрах.

По сути, единственным пока последователем Лукаса в «большом Голливуде» стал Роберт Родригес, некогда один из членов «банды Тарантино», а ныне создатель успешной приключенческой трилогии для семейного просмотра «Дети-шпионы». Когда Лукас в конце 2000 года показал молодому коллеге отрывки из второго эпизода «Звездных войн», тот был потрясен открывшимися возможностями и заявил, что навсегда отказывается от пленки.

«Я едва мог заснуть, думая о том, что я мог бы сделать, — вспоминает Родригес. — Я сказал, что "Звездные войны" не убедят людей снимать на HD, но мои фильмы могут это сделать: они больше похожи на то, что снимают обычные режиссеры с ограниченным бюджетом».

Но даже Родригес — для Голливуда явление нетипичное. Он и до появления цифрового кино все делал в одиночку: писал сценарии, снимал, монтировал и даже сочинял музыку. Снимая один из лучших своих фильмов, «Отчаянный», он сначала выстраивал кадр при помощи видеокамер. Их режиссер не жалел: подбрасывал, крутил и пускал по стойке бара — и, лишь получив идеальную сцену, снимал ее «начисто», уже на пленку. Цифровая камера всего лишь позволила Родригесу делать то же самое — на другом техническом уровне. Вторая и третья части «Детей-шпионов», а также новый фильм «Однажды в Мексике» снимались уже на цифровые камеры. Вопреки устоявшейся практике Родригес не брал их напрокат — он приобрел две камеры Sony HDW-900 (каждая стоит более $100 тыс.) в личное пользование. «Я снимал Антонио Бандераса в пяти фильмах, но только теперь заметил, что у него светло-карие глаза — на пленке они всегда были черными», — восхищается режиссер. Главные требования Родригес к следующему поколению цифровых камер — подставки для кока-колы и хот-догов.

Фильм можно дешево снять, но дешево показать — увы, нет. Вся инфраструктура мирового проката сейчас рассчитана преимущественно на кино, снятое на 35 мм. Картины, снятые на «цифру», для проката приходится переводить на пленку. Печать копии на пленке обходится в $2 тыс. На крупную мейджорскую постановку печатается три-четыре тысячи копий, а для второго эпизода «Звездных войн» их было сделано 12 тысяч (лишь 92 кинотеатра смогли показать картину в первозданном цифровом варианте). У «независимых», тусующихся в Сандэнсе и на специализированных фестивалях типа передвижного международного «ResFest», таких денег нет, поэтому они распространяют свои фильмы в интернете и по кабельным сетям.

Предложенные на рынке модели цифровых проекторов предусматривают три варианта доставки фильма от монтажного стола на экран: спутник, оптоволокно и физический носитель — диск. Пока больше всего разработок связано со спутниковой проекцией. Одной из первых в этом направлении стала корпорация Boeing. Результатом ее соглашения со студией Miramax стал выпуск осенью 2000 года снятого на пленку и переведенного в цифровой формат фильма «Чужой билет» с Беном Аффлеком и Гвинет Пэлтроу. Потребовалось восемь часов, чтобы передать по спутнику закодированный файл с фильмом из штата Оклахома на «тарелку» на крыше кинотеатра. Позже подобный опыт был повторен с картинами «Идеальный шторм», «История игрушек II» и т. п. Однако изготовители цифровых проекторов не сообщают, каковы потери качества нецифрового изображения в момент оцифровки. Не понятно, реально ли уберечь цифровые копии от пиратов: они могут раскодировать сигнал со спутника или взломать сервер кинотеатра и стать обладателями идеальной копии фильма одновременно с его выходом на экран.

Владельцы 36 тысяч американских кинотеатров, не говоря уже о кинотеатрах других стран, обзаводиться цифровыми проекторами и серверами, необходимыми для хранения киноинформации, пока не спешат. Даже в Сандэнсе цифровой проектор появился только в январе нынешнего года. Цена комплекта — $200−250 тыс. (обычный кинопроектор стоит $20−30 тыс.), и, по данным экспертов, раньше, чем через десять лет, приобретение вряд ли окупится. На сегодняшний день в цифровой версии в прокат вышло всего 35 фильмов от 13 дистрибьюторов и посмотрели их четыре миллиона кинозрителей. Большинство цифровых проекторов пылятся без дела, и кинотеатрам предлагается использовать их для трансляции концертов или бродвейских шоу. Цифровая революция не слишком торопится. И только Джордж Лукас понукает, шантажируя: «Вот выпущу "Эпизод III" исключительно на цифровых проекторах — мало никому не покажется».