Битлам такое и не снилось: Концертная аппаратура

Семь тысяч зрителей, заполнивших нью-йоркский «Колизеум», хотели видеть лица кумиров, а не их спины. Эту возможность они получили благодаря специальной вращающейся сцене. А вот о том, чтобы песни были слышны, никто не позаботился. Вернее, тогда просто не умели делать нормальный звук в больших залах и на стадионах. Аппаратура была мощная, но несовершенная — до зрителей доносились только общие контуры музыкального произведения. В случае с Beatles это было не страшно — влюбленные в ливерпульскую четверку зрители (а особенно зрительницы) начинали кричать или подпевать с первых же аккордов и слышали только себя. Слова песен все знали наизусть — и именно тогда родился феномен хорового пения зала, без которого сейчас трудно представить рок-концерт. Но что было хорошо для Beatles, то не годилось для других групп, вокруг которых не было такого ажиотажа. Им тоже могли подпевать, но их также хотели и послушать.

Концерты Beatles выявили еще одну проблему. Если до зрителей худо-бедно что-то доносилось, то сами музыканты себя совершенно не слышали! Колонки были развернуты в сторону зала, музыканты находились позади них, да к тому же располагались слишком далеко друг от друга, чтобы заполнить огромную сцену. «Живьем мы исполняли все вещи гораздо быстрее, чем на пластинках — потому что сами себя почти не слышали! — вспоминал потом Ринго. — Я то и дело вступал не вовремя, потому что не представлял, какое место мы играем. В конце концов, вместо постоянного бита я стал отбивать только слабую долю — все равно никто особенно не прислушивался!»

Пара лет такого «искусства» — и Beatles приняли решение больше не выступать с концертами и стать чисто студийной группой. 1 мая 1966 года на стадионе «Уэмбли» состоялось их последнее выступление перед зрителями. Они ушли, оставив звукорежиссерам две задачи — научиться озвучивать большие залы и организовать музыкантам на сцене нормальные условия для работы. Сейчас обе эти проблемы решены. И если на каком-то концерте слов солиста не разобрать, а инструменты забивают друг друга — значит, организаторы сэкономили на аппаратуре или просто звукорежиссер чего-то не умеет.

Принцип организации звуковых потоков на современном концерте таков: сначала все, что на сцене поется и играется, следует в пульт звукорежиссера, где звуки микшируются и обрабатываются. Причем к звукорежиссеру сигнал попадает не обязательно с помощью проводов — есть радиомикрофоны и аналогичные устройства для инструментов, состоящие из передатчика и приемника.

Под управлением звукорежиссера, собственно, и возникает та самая звуковая картина, которую должен слышать зритель. Из пульта звуковой сигнал идет по двум направлениям: в порталы и в мониторы. Порталы — огромные сооружения по обеим сторонам сцены, вещающие на зрительный зал. Функционально они всегда состоят из трех блоков. В кроссовере сигнал разделяется по частотам, в усилителях (отдельных для высоких, средних и низких частот) усиливается и в акустических системах преобразуется в звук. Конструктивно усилители часто объединяются с АС в один блок. Даже мощные порталы музыканты не услышат (а отраженный звук из зала их только запутает).

Поэтому по переднему краю сцены расположены мониторы — небольшие колонки, обращенные в сторону музыкантов. Благодаря им артисты на сцене слышат то, что сами играют и поют. Кроме того, хард-роковые гитаристы очень любят ставить на мониторы ногу во время своих пафосных соло... Иногда функцию мониторов выполняют одеваемые музыкантами миниатюрные наушники. Нередко на концертах можно слышать, как солист между песнями командует что-то вроде: «Прибери гитарку! Голос добавь!» Это не имеет отношения к звуку, который слышат зрители — звукорежиссера в данном случае просят менять уровень отдельных каналов того звукового потока, который следует на сцену. Звукорежиссер слышать этого потока не может, поскольку вместе со своим оборудованием располагается в зале и контролирует звук для зрителей. Вообще-то команды звукорежиссеру со сцены во время концерта — дурной тон. Все вопросы, связанные со слышимостью тех или иных инструментов на сцене и в зале, должны решаться во время саунд-чека — специальной репетиции, посвященной исключительно отстройке звука.

Во времена Beatles мониторы отсутствовали — и сделать их непременным атрибутом сцены было довольно непросто. На сцене множество микрофонов, и каждый из них готов порадовать слух музыкантов бодрым свистом! Думается, с этим эффектом сталкивался любой человек, державший в руках микрофон — хотя бы от караоке. Для того чтобы микрофоны не самовозбуждались, был изобретен подавитель обратной связи — прибор, понижающий уровень определенной звуковой частоты, на которой микрофон свистит. Кроме того, и сами сценические микрофоны сейчас менее склонны к неприятным фокусам — они узконаправленные и сигнал из мониторов почти не улавливают.

А для чего на сцене столько микрофонов? Ну, один или несколько —

у вокалистов, а еще? Целая гроздь микрофонов обслуживает ударную установку, и их размещение — настоящее искусство. Как минимум один микрофон снимает звук каждого барабана (которых по меньшей мере пять) и каждой тарелки, кроме того, несколько отвечают за общую звуковую картину. Конечно, комплект для ударной установки состоит из специализированных микрофонов, потому что задачи у них разные. Например, малый барабан обладает самым звонким звуком, на его нижнем пластике для пущей звонкости закреплена специальная вибрирующая пружина. Его слышно лучше остальных — не случайно Ринго на «глухих» концертах отбивал только слабую долю на малом барабане. А вот большой барабан-«бочка», на котором ударник стучит с помощью специальной педали, издает низкие звуки. Естественно, частотная характеристика «работающих» с этими барабанами микрофонов должна быть различной.

Кроме того, микрофон нужен и для гитар — причем не только акустических, но и электрических... Как раз многие акустические гитары на рок-концертах звучат без микрофонов, во всяком случае, внешних. В них стоит один или несколько пьезодатчиков, реагирующих на колебания корпуса (корпус резонирует, усиливая звук струн), а иногда и встроенный микрофон. Сигналы со всех этих источников смешиваются — и на выходе получается правдоподобный звук «акустики». Так же поступают с виолончелью и другими неэлектрическими инструментами.

А вот для электрогитары микрофон нужен обязательно. Если просто пустить сигнал с гитары или бас-гитары «в линию» (в пульт звукорежиссера), то звук выйдет некрасивым, «плоским». Гитаристы и басисты играют через комбик (комбо-усилитель), в котором есть динамик и простейшая обработка звука. Кроме того, у гитариста есть аналоговые эффекты-педали или цифровой гитарный процессор, искажающие звук гитары так, как это нужно для того или иного музыкального стиля. Уже с комбика сигнал снимается микрофоном и в таком виде идет на звукорежиссерский пульт. Комбик не нужен вокалистам и клавишникам. Зато вокалистам обязательно нужны средства для изменения своего голоса...

Как же не везет оперным певцам! У них есть только одна возможность — учитывать акустику помещения. Не случайно с точностью до сантиметра известны «выгодные» места на сценах крупнейших оперных театров — и именно там становятся солисты во время исполнения главных арий. На рок-концерте значительно улучшить свой вокал можно с помощью специальных средств динамической обработки звука... Конечно, никакой звукорежиссер не в состоянии превратить фальшивящего, шепелявящего и безголосого вокалиста в Карузо.

Если вокальных данных нет вообще — о «живых» концертах придется забыть. Впрочем, свет клином на роке не сошелся — в эстрадной музыке могут найти себя те, у кого вместо голоса лицо или фигура. Ведь «попсовые» концерты под фонограмму — дело обычное, а в студии с вокалом могут сделать все, в том числе «подправить» вокалиста, поющего мимо нот. Сложнее это сделать в реальном времени — все упирается в современные вычислительные мощности.

Вокальный процессор — прибор, в котором звук голоса оцифровывается, обрабатывается и преобразуется обратно в аналоговую форму. Причем при обработке «в цифре» эмулируется несколько отдельных приборов — сигнал как бы проходит последовательно через каждый из них. Наиболее важные из них — лимитер/компрессор, шумоподавитель/гейт, деэссер и линия задержки. Заметим, что эти приборы могут существовать и в виде отдельных устройств, причем аналоговых. С процессором работать удобнее, поскольку он содержит множество пресетных (предварительных) установок, которые заведомо хорошо звучат — остается лишь выбрать пресет и произвести точную подстройку под конкретный голос.

Лимитер ограничивает амплитуду звукового сигнала для того, чтобы не возникало искажений — то есть динамики от громкого голоса не должны хрипеть. Помогает ему в работе компрессор, устройство, «сжимающее» динамический диапазон в приемлемые для данного комплекта аппаратуры рамки (грубо говоря, громкие звуки компрессор делает тише, а тихие — громче). Смысл действия шумоподавителя ясен из его названия, а гейт помогает ему в работе, определяя, надо ли сейчас «давить» шум или нет. Избавляться от шума (который генерирует любое электрическое устройство) важнее всего в паузах, ведь по уровню он в любом случае намного ниже полезного сигнала. Когда на сцене поют и играют, работа шумоподавителя не всегда нужна и иногда даже вредна — он изымает из сигнала определенные полосы частот, на которых может содержаться не только шум, но и «полезные» звуки. Гейт по уровню сигнала определяет, есть ли сейчас пауза — и, если музыки нет, «прикрывает калитку», убирая шум.

Деэссер — находка для вокалистов, у которых слишком акцентированы шипящие и свистящие звуки. Иногда дело не в вокале, а в микрофоне, взаимном расположении микрофона и «источника сигнала» и т. д. Как бы то ни было, а всякие присвистывания слушать не очень приятно, и деэссер их устраняет.

Наконец, линия задержки — собирательное название для множества устройств, генерирующих «звуковой след» от сигнала. Когда-то примитивные приборы такого назначения, ленточные ревербераторы, переделывались из катушечных магнитофонов.

В нашей стране первыми применили его в начале 60-х ленинградские «Поющие гитары». Записанный на ленту звук тут же считывался несколькими воспроизводящими головками, расположенными за записывающей — получалось некое подобие эха. Сейчас без различных видов реверберации — холла, дилэя, хоруса и так далее — невозможно представить звук на любом концерте (так же как и на записи).

Естественно, реверберация нужна не только на вокале, но и на всех инструментах тоже (конечно, разная). У звукорежиссера есть специальная стойка с различными приборами для обработки как отдельных каналов, так и итогового сигнала. Кроме того, каждый канал непосредственно на пульте регулируется по уровню и по спектру (многополосные эквалайзеры помогают изменять частотную характеристику сигнала).

Конечно, звукорежиссер должен быть единомышленником музыкантов и представлять себе, как должна звучать группа. Технически безупречный концерт — еще не всё, важен саунд, специфическое звучание коллектива. Мастерство музыкантов и исходящий от них драйв еще нужно донести до слушателей — без квалифицированного «звукача» это невозможно.

Да, современная концертная аппаратура, о которой и мечтать не могли битлы в 60-х, может почти всё. Не может она лишь сделать стоящего на сцене артиста интересным зрителю — это его собственная задача.