Лети, летчик, лети: «Авиатор», кинобиография легендарного Говарда Хьюза

В некотором смысле весь «Авиатор» является одним большим спецэффектом. Режиссер стремился воссоздать визуальный стиль кинематографа 20-х, 30-х и 40-х годов прошлого века — эпохи «Техниколора». Знаток «Золотой эры» Голливуда, Скорцезе настоял на том, что в соответствии с реалиями времени в сценах 20-х годов должен фигурировать двухцветный (two-strip) «Техниколор», а в сценах сороковых — уже трехцветный (three-strip).

Метод, называемый двухцветным «Техниколором», заключался в том, что фильм снимался на черно-белую пленку, а изображение с помощью красного и зеленого фильтра раскладывалось на два основных цвета — красный и зеленый. С этих цветоделенных негативов печаталась одна пленка, и зрители видели на экране почти цветную реальность — правда, в пастельных тонах. Трехцветный «Техниколор» появился в конце 30-х годов. Здесь уже использовались три пленки и три фильтра — красный, зеленый и синий, а результатом были яркие и насыщенные цвета.

Трехцветный «Техниколор» ненадолго вернулся в кино в пятидесятые и даже в девяностые, но в последние годы от него отказались окончательно. Мартину Скорцезе пришлось принять парадоксальное решение — восстановить стиль старого кино, прибегнув к новейшим цифровым технологиям.

Каждая сцена «Авиатора» была отснята на современную цветную пленку и позднее подвергнута цифровой обработке в программе Adobe After Effects. Для этого совместно со специалистами компании Technicolor были разработаны так называемые «цифровые фильтры» — красные и зеленые для сцен, действие которых происходит до 1938 года, те же плюс голубой — для позднейших эпизодов. Ближе к финалу цветовая палитра меняется снова, уже на более привычную современному зрителю.

Решение имитировать «Техниколор» затронуло все аспекты съемок. «Цвет декораций, костюмов, грим — изменения касались всего, — говорит Мартин Скорцезе. — Например, платье Кэтрин Хэпберн в эпизоде, когда Хьюз приглашает ее на летную прогулку, в действительности было персиковым. Но в двухцветном "Техниколоре" оно получилось бежевым».

Голубые платья в том же двухцветном «Техниколоре» оказывались зелеными с легким оттенком морской волны. Художник по костюмам Сэнди Пауэлл рассказывает, что в начале фильма избегала голубых цветов — как и ее коллеги, работавшие в кино в 20−30-е годы. Она изучила множество альбомов с фотографиями.

«Любопытно, что я рассматривала черно-белые снимки, и цвета мне приходилось придумывать самой», — говорит она. Оператор Роберт Ричардсон проводил специальные тесты для грима и костюмов и выяснил, что некоторые оттенки губной помады получаются на экране лучше, чем другие — потому что в них меньше желтого и больше зеленого.

Секреты старого кино очень помогли Робу Легато из студии Sony Image-works, который возглавлял работу над спецэффектами для «Авиатора».

Для съемок предстояло воссоздать экспериментальные летательные аппараты, спроектированные Хьюзом. В частности, H-1 Racer, на котором миллиардер в 1935 году побил мировой рекорд скорости, самолет-шпион XF-11 и гигантский деревянный гидросамолет H-4, который Хьюз называл «Геркулесом», а насмешливая публика — «Еловой гусыней» (Spruce Goose). Используя оригинальные чертежи самого Хьюза, сотрудники Легато заказали в компании Hunter-Gratzner Industries множество макетов. Кроме обычных миниатюр были построены радиоуправляемые модели в масштабе — с настоящими двигателями. «Их можно было снимать точно так же, как настоящие самолеты», — объясняет Роб Легато.

Правда, модели не могли подниматься слишком высоко, и приходилось проявлять изобретательность — так, маленький XF-11 запускали с вершины холма, чтобы казалось, что он летит на высоте более 600 метров.

Полеты миниатюрных макетов также можно было снимать на открытом воздухе — так что получалось и голубое небо, куда устремляется самолет, и отсветы солнца на корпусе. Иногда к этому добавлялся сложный цифровой фон. Эпизод первого полета «Геркулеса», он же «Еловая гусыня», был снят на фоне настоящего голубого неба — но океанские волны и аэропорт Long Beach были добавлены на компьютере.

Звуковыми эффектами для аэропланов занимался Юджин Гирти, ранее работавший со Скорцезе на съемках фильмов «Век невинности» и «Банды Нью-Йорка». Поскольку записать настоящий звук давно не летающих H-1, XF-11 и «Геркулеса» не было возможности, оставалось искать что-то близкое, и Гирти перерыл землю и небо в поисках старинных аэропланов. Арендовав с десяток самолетов, он привез их в пустыню Мохаве. Пилоты поднимались в воздух и совершали маневры, которые должны были быть в фильме, а Гирти записывал звук двигателей на свои высокотехнологичные приборы. Чтобы передать рев восьми гигантских двигателей «Геркулеса», в воздух поднялись два самолета B-52.

Для сцены, в которой Хьюз ставит мировой рекорд на H-1 Racer, студия CafeFX построила компьютерную модель самолета. «Мы должны были учитывать, какие новшества предложил Хьюз в этой конструкции, — говорит сотрудник студии Дэнни Брает. — В частности, он использовал особый металл для обшивки, и нам надо было имитировать его взаимодействие со светом». Цифровых моделей H-1 было несколько: одна для крупных планов, другая для общих, а третья — для сцены взлета, в которой видны шасси. 19 кадров с цифровым H-1 перемежаются кадрами, снятыми вживую — Леонардо Ди Каприо в роли Хьюза, сидящий в кабине, зрители на летном поле и кадры с радиоуправляемой моделью, снятые издалека.

Другое самолетное приключение Говарда Хьюза было трагическим: во время испытательного полета аэроплан XF-11 рухнул на пригороды Беверли-Хилс. Прежде чем приступить к работе над этим эпизодом, создатели картины изучили судебный отчет о происшествии и могли полностью воссоздать всю последовательность событий. Крушение самолета было снято практически без цифровых эффектов: использовалась радиоуправляемая модель самолета, миниатюрные макеты и фрагменты XF-11 в натуральную величину. Макеты домов в Беверли-Хилс были построены из металла, что позволило им гореть все три дня съемок. Пиротехники протянули более 2 км труб, которые выбрасывали столбы дыма и огня. В самом пекле оказался оператор Роберт Ричардсон со своей камерой. К счастью, он надел огнеупорную одежду, но потом жаловался на обгоревшие брови и сгинувшие в огне шнурки кроссовок.

Ключевым эпизодом «Авиатора» стали съемки фильма «Ангелы ада». Драма о летчиках Первой мировой войны обошлась Хьюзу в $4 млн. — в 1927 году это был рекордный бюджет в истории кино. «'Ангелы ада' были ‘Титаником' своего времени», — говорит Роб Легато. Хьюз финансировал строительство 60 бипланов и сам выполнял опаснейшие трюки в воздухе, от которых отказывались даже опытные летчики.

Декорацию к сцене съемок «Ангелов ада» построили в калифорнийской пустыне. Туда была свезена пестрая коллекция старых самолетов, собранных помощниками Скорцезе по музеям и частным ангарам. Всего их было 14: семь Fokker D-VII, покрашенных под немецкие аэропланы времен Первой мировой, и семь английских SE-V, изображающих самолеты союзников. Некоторые из них были всего лишь репликами. «Важно то, что все они были аутентичными, — отмечает координатор воздушных сцен Крейг Хоскинс. — Мартин хотел, чтобы они смотрелись реалистично». Однако эти самолеты имели скорее вспомогательное значение. Леонардо Ди Каприо страховая компания к ним просто не подпустила, да и с участием дублеров воспроизводить изощренные воздушные фигуры 1927 года было бы слишком опасно.

Сцена воздушного боя из «Ангелов ада» была покадрово перекопирована в трехмерную модель в программе Maya. Были созданы 3D-реплики для самолета Говарда Хьюза и всех бипланов, и для каждого из них прорабатывалась хореография боевых эпизодов. Виртуальная камера охватывала 360о, причем ее точка зрения постоянно менялась: были и съемки с земли, и съемки с самолетов. В этом виртуальном мире можно было делать все что угодно — например, вставлять кадры, снятые «вживую». Ди Каприо и другие актеры в этом эпизоде играли на фоне голубого экрана, после чего их «вписывали» в кадр.

Специалисты по эффектам тщательно следили за тем, чтобы эпизод выглядел так, как будто он мог быть снят в 1927 году. Среди прочего, на компьютере была сымитирована тряска камеры. Некоторые кадры снимались с помощью почти забытых операторских трюков. К примеру, в одной из сцен миниатюрные двигатели были помещены на полномасштабную модель кабины пилота; при взгляде в видоискатель камеры казалось, что они одного масштаба. «Оператор был уверен, что ничего не получится, и был очень удивлен», — замечает Легато.

Небо во время воздушного боя в «Ангелах ада» доставило немало хлопот как Хьюзу, так и Скорцезе. Хьюз мог позволить себе переснимать снова и снова, пока не получал облака, какие хотел видеть на экране. Правда, в конце концов он нанял метеоролога — предсказывать погоду. Современные режиссеры идут другим путем. На студии Sony Imageworks было создано цифровое трехмерное небо с трехмерными облаками. За основу взяли настоящие облака, разделенные на тысячи маленьких частиц. Каждое виртуальное облако поворачивалось под любым углом, и при желании можно было подсвечивать облака и менять их форму. Это позволяло создавать иллюзию скорости.

Разнообразные возможности цифровых технологий, предоставляющие режиссеру небывалый контроль за творческим процессом, поразили Мартина Скорцезе. Он признается, что готов изменить своему привычному консерватизму и даже подумывает взять в руки цифровую камеру. «Это совершенно новый инструмент, и пора его попробовать», — говорит он.