Перекроить реальноcть: Лучшие киноэффекты 2006

Цифровые двойники — давно уже дело привычное, но обычно они скромно держатся на заднем плане. Для создания двойника актера Брэндона Рута студия Sony Pictures Image-works использовала систему Light Stage 2. Принцип ее работы таков: актер неподвижно сидит в кресле, вокруг которого двигается установка с лампами-вспышками. Лампы то загораются, то гаснут, и расставленные вокруг кресла шесть фотокамер делают снимки лица при всех возможных вариантах освещения с частотой 60 кадров в минуту. В конце сессии в распоряжении Imageworks оказалось по 480 снимков с каждой камеры. Совместив фотографии, студия получила трехмерный портрет актера. Супермену, разумеется, не положено сидеть в кресле — он обязан летать, спасать невинных и карать злодеев. Полеты, которые мы видим на экране, как правило, комбинация данных motion capture, съемок на фоне зеленого экрана и кадров с участием цифрового двойника. Пока Брэндон Рут «летал», подвешенный на тросах, его развевающимся плащом управляли ассистенты, дергая за невидимые веревочки. Цифровой плащ, конечно, тоже был: режиссер Брайан Сингер понимал, что без плаща Супермен — не Супермен. Один из самых впечатляющих эпизодов фильма, в котором Супермену стреляют прямо в лицо, студия The Orphanage считает своим главным достижением. Кадр делится на три секции — дуло пистолета, огненный отблеск выстрела и лицо героя сверхкрупным планом. Ни одна из этих секций не избежала компьютерного вмешательства. Дуло пистолета, огонь и пуля, частички пороха и отблеск на лице нарисованы на компьютере.

Главной задачей создателей спецэффектов в фильме Рона Ховарда «Код Да Винчи» стали не погони и драки, а воссоздание памятников архитектуры, многие из которых известны настолько хорошо, что любой промах мог бы погубить все доверие к картине.

Одна из самых важных сцен фильма разворачивается в парижской церкви Сен-Сюльпис. Поскольку католическая церковь не одобряет романа Дэна Брауна, разрешение на съемку в церкви не было получено. Тогда Ангус Бикертон, руководивший созданием эффектов, пришел туда как обычный турист и сделал множество фотографий, а также измерил шагами площадь внутренних помещений, получив примерные параметры для создания виртуальных декораций, которые были построены на студии Rainmaker Animation. На лондонской студии Shepperton сделали декорацию с плиточным полом, колоннами и свечами. Чтобы вписать ее в общий интерьер церкви, была установлена компьютерная система, синхронизирующая кинокамеру с трехмерной моделью Сен-Сюльпис. Куда бы оператор ни направил свою камеру, компьютер выдавал ему соответствующий вид церкви. Даже когда разрешение на съемки удавалось получить, проблем было не меньше. Рону Ховарду позволили снимать в Лувре с 10 вечера до 4:30 утра, пока нет посетителей. Каждое свое действие кинематографисты должны были согласовывать заранее. «У нас был целый список того, что нельзя делать», — говорит Рон Ховард. Нельзя было лить на пол искусственную кровь, направлять прямой свет на картины, снимать их со стен и, конечно, нельзя было писать зашифрованное послание на лице Моны Лизы, как это сделал один из героев фильма. Поэтому на студийной площадке пришлось построить копию галереи Лувра, и здесь съемочная группа чувствовала себя намного спокойнее. На стенах висели копии картин, но не просто репродукции: луврские шедевры переснимали на цифровую камеру, печатали увеличенные копии и отдавали раскрашивать художнику-постановщику Джеймсу Геммилу, который старался сохранить текстуру мазков и мелких трещинок.

В качестве сценаристов и продюсеров фильма «V значит Вендетта» в кино вернулись братья Вачовски. Это их первый масштабный проект после трилогии «Матрица». Рассуждений о тоталитаризме и терроризме тут больше, чем спецэффектов.

Главной проблемой картины стал V, таинственный персонаж, одетый в черное и не снимающий белой маски Гая Фокса. «Эта маска — настоящий кошмар оператора», — говорит руководитель работы над спецэффектами Дэн Гласс. Чтобы черную одежду было видно, на нее нужно направлять больше света; но стоит это сделать, как белая маска лишается всех теней и полутонов, жизненно важных для передачи настроения персонажа. На крупных планах этого можно избежать, но для других сцен пришлось делать цифровые тени. В процессе цифровой обработки пленки тени накладывались на маску в соответствии с движениями персонажа, что позволяло контролировать их глубину и темноту. На смену легендарному эпизоду bullet time в «Матрице» в новом фильме пришла драка на ножах, в которой таинственный V демонстрирует сверхчеловеческую силу и фантастическую скорость. Статист, изображающий V, держал в руках ножи без лезвий. Его противников-каскадеров снимали на высокой скорости. Затем были добавлены цифровые следы от ножа, которые «от скорости» даже дымились.

По-прежнему удивительные результаты преподносит технология motion capture: французский «Ренессанс» пытается перекроить реальность.

Фильм, сделанный на ничтожные по голливудским меркам $18 млн., показал, что оригинальные спецэффекты появляются не только на американских студиях. Судьба была не слишком благосклонна к картине. Когда в 1999 году режиссер Кристиан Волкман приступал к съемкам, о технологии motion capture практически никто не знал. Идея сделать черно-белый футуристический триллер для взрослых, да не просто триллер, а трехмерную мультипликацию на основе motion capture, отпугнула всех французских продюсеров, но зато заинтересовала компанию IBM, которая предоставила компьютеры, программное обеспечение и техническую помощь. Одной из главных проблем, возникающих при использовании технологии motion capture, считается выражение глаз. На них невозможно налепить точки-маркеры, как на лицо и тело. Создатели фильма придумали решение. На актеров надели специальные очки со встроенным аппаратом для записи движений глаз. «Именно непроизвольные движения — расширение зрачков, трепет ресниц, подергивание век — передают эмоции и делают персонажей более человечными», — объясняет Марк Миансе, разработавший визуальную концепцию картины. Работа над фильмом продолжалась шесть лет. Полное отсутствие полутонов — только черное и белое — требовало особо тщательной работы со светом, чтобы герои не терялись на черном фоне.

Нынешний зритель видел Горлума во «Властелине колец» и толпу детей в «Полярном экспрессе»; он видел черно-белый «Город грехов» Роберта Родригеса и «Помутнение» Ричарда Линклейтера — все возможные, казалось бы, способы превратить реальность в комикс, мультипликацию, стилизацию. Но даже на этом фоне «Ренессанс» выглядит впечатляюще.

Приступая к съемкам фильма «Посейдон», режиссер Вольфганг Петерсен дал своему координатору спецэффектов Бойду Шермису три главных указания. «Я хочу перештормить "Идеальный шторм", перетитанить "Титаник", а еще я хочу, чтобы все, черт побери, выглядело реалистично!» С помощью восьми студий, работавших над спецэффектами, указания были выполнены.

Работа с водой всегда сложна для кинематографистов. Особенно если нужна не просто идиллическая гладь, а бушующий океан, который сам по себе является героем картины. Более сотни специалистов целый год разрабатывали для «Посейдона» программное обеспечение. Консультировали их сотрудники отделения компьютерной графики Стэнфордского университета, поделившиеся своими новейшими разработками по динамике жидкостей. Новая система не просто выдает изображение поверхности воды, но принимает во внимание все, что может на нее влиять: водовороты, течения, проплывающий корабль, тонущие обломки. Таким образом получается очень реалистичное изображение. Но реализм в кино — понятие условное. Например, в «Идеальном шторме» настоящие волны пришлось заменить компьютерными, чтобы добиться нужного впечатления. С той же проблемой столкнулась и съемочная группа «Посейдона»: во многих сценах ей нужен был драматический эффект, а не соблюдение законов физики. Поэтому с таким трудом полученная программа от самых эффектных сцен была отстранена и заменена более стандартным подходом — моделированием особо крупных волн по отдельности.

Наркотические галлюцинации и тяжелая паранойя, царящие в романе Филипа К. Дика «Помутнение», не самый легкий материал для экранизации стандартными методами.

Для работы над экранизацией романа Ричард Линклейтер использовал ту же технологию, что и в своем фильме «Пробуждение»: ротоскопирование материала, отснятого с настоящими актерами. На минуту фильма, сделанного таким образом, уходит 500 часов работы. В докомпьютерные времена процесс ротоскопирования выглядел так: отснятая пленка проецировалась на панель, и мультипликаторы перерисовывали кадр за кадром. Ротоскопом назывался аппарат для проекции. Теперь все иначе. Программист и художник Боб Сабистон написал программу Rotoshop, которая позволяет осуществлять аналогичный процесс на компьютере. Программа выдает очень жизнеподобную анимацию с множеством мелких деталей, одушевляющих человеческую мимику и жесты. Еще один важный принцип — возможность интерполяции: это означает, что можно прорисовать один кадр, прокрутить изображение на 10 кадров вперед и прорисовать другой кадр, а весь переход будет сгенерирован автоматически. Кроме того, Боб Сабистон дал художникам возможность выбирать характер линий и делить изображение на слои — работать, скажем, с актерами, не трогая фона за их спинами. Одна из самых эффектных деталей фильма — костюм-болтунья (scramble suit), который носят полицейские, работающие «под прикрытием». В романе костюм был описан как некое мутное пятно; на экране он превратился в настоящее торжество анимации. Человек в нем не имеет постоянного облика: его фигура, лицо, волосы, одежда двигаются и переливаются, как мозаика в калейдоскопе. Из 50 занятых в проекте художников-аниматоров над костюмом работали 18. Костюм был скомбинирован из изображений более тысячи человек; среди них мелькает и портрет Филипа К. Дика собственной персоной.

Информация о кассовых сборах — по данным веб-портала КиноПоиск.Ru.