Прибытие поезда: Теперь уже виртуального

Режиссер Роберт Земекис всегда увлекался техническими новшествами. 1988 году он совместил рисованную анимацию с живыми актерами в фильме «Кто подставил кролика Роджера». В 1992-м он использовал цифровые эффекты в картине «Смерть ей к лицу», а еще через пару лет поместил Тома Хэнкса в архивные телевизионные съемки для «Форреста Гампа».

Земекис и Хэнкс сразу пришли к выводу, что атмосфера книги Ван Оллсбурга требует особого подхода, и привычные кинематографические средства здесь не годятся. «Нам пришлось бы обойти весь мир в поисках гениального ребенка-актера, который мог бы вынести на себе весь фильм, а потом не давать ему расти, потому что съемки были бы очень долгими». Против обычной анимации Ван Оллсбург резко возражал, и тогда режиссер предложил создать стилизованную реальность, или, как он говорит, «движущиеся картины». С цифровыми декорациями и играющими детей взрослыми актерами в костюмах для motion capture.

В 2001 году съемочная группа получила миллион долларов в качестве тестового бюджета от студии Warner Bros. Этих денег хватило на то, чтобы снять короткий эпизод с прибытием Полярного экспресса к дому мальчика. На продюсеров это произвело впечатление, и они дали добро на весь проект.

Том Хэнкс получил в фильме сразу пять ролей. Он играет главного героя, 8-летнего мальчика, а также его отца, Санта-Клауса, таинственного бродягу и Кондуктора. Усатый Кондуктор, царь и бог Полярного экспресса и обладатель часов с двумя секторами — «Опаздываем» и «Еще не опаздываем», оказался самым колоритным персонажем картины.

Для начала создатели фильма попытались применить традиционный подход к motion capture — технологии, наиболее ярко использованной в «Матрице» и «Властелине колец». Тому Хэнксу пришлось играть свои сцены дважды: один раз — с сенсорами, которые были укреплены на теле и записывали все его движения, и второй — сидя в кресле, с набором сенсоров, наклеенных на лицо. «Так нельзя снимать кино», — решительно заявил Земекис. Он настоял на том, чтобы движения и мимика записывались одновременно. Кроме того, режиссер хотел увеличить число актеров на съемочной площадке.

«Главные герои фильма — это четверо детей, и им приходится много взаимодействовать друг с другом, — объясняет Джером Чен, отвечающий за спецэффекты в картине. — Нет смысла проводить motion capture для каждого из них отдельно».

Объем записываемых данных, таким образом, принимал угрожающие размеры. Несколько студий, к которым Земекис обратился за помощью в реализации своих замыслов, высказались о проекте скептически и сотрудничать отказались.

Специально для «Полярного экспресса» Sony Pictures ImageWorks и компания Vicon разработали систему перевода актерской игры в компьютерные данные под названием ImageMotion. Эта система позволяет качественно записывать и перерабатывать данные, полученные от нескольких актеров одновременно, причем фиксируются как движения, так и мимика.

Свидетели, наблюдавшие Тома Хэнкса на съемочной площадке, говорили, что он похож на героя сериала «Восставший из ада» — все лицо актера было усеяно сенсорами. 152 крошечных пластиковых кружочка, покрытых веществом, отражающим инфракрасный свет, наклеивались на главные лицевые мускулы. Том Хэнкс утверждает, что актерской игре это нисколько не мешало. «Я забыл про эти маркеры через 15 секунд», — говорит он; ничто по сравнению с килограммами грима, которые в других фильмах приходится наносить каждый день. Еще 48 сенсоров были прикреплены на одежду — черный облегающий костюм из лайкры.

В таком же виде играли свои роли и другие актеры. Съемки происходили в квадрате площадью 10 на 10 футов. По периметру были установлены 72 цифровые камеры. Вокруг объектива каждой камеры можно было увидеть сияющее оранжевое кольцо — это и были инфракрасные лучи. Они попадали на сенсоры, отражение возвращалось обратно в камеру, и таким образом фиксировалось положение маркера в тот или иной момент.

«Секрет motion capture заключается в зоне охвата, — объясняет Джером Чен. — Нужно иметь достаточное количество камер. Каждая из них видит только небольшое и ограниченное пространство, но вместе они функционируют как всевидящий глаз». Всевидящая виртуальная камера, таким образом, имела возможность полного обзора на 360 градусов, что позволило показывать героев фильма с любого ракурса.

Благодаря маленьким размерам площадки данные не смешивались. Если надо было снять эпизод, в котором актер переходит из вагона в вагон, его снимали сначала в декорациях первого вагона, затем останавливали съемки, разбирали декорации, ставили декорации второго вагона и начинали все с начала. Чтобы не мешать прохождению инфракрасных лучей, все декорации были построены из мелкой проволочной сетки.

Полученные в ходе motion capture точки складывались в цифровой контур персонажа, который можно было нарядить в любой костюм и поместить в любые декорации. Даже без обработки можно было узнать жесты и улыбку Тома Хэнкса. А если какой-нибудь из мелких сенсоров отваливался, в компьютере можно было увидеть, как щека или бровь Санта-Клауса вдруг стремительно вытягивалась до пола.

Аниматоры исправляли подобные недочеты и обрабатывали полученные данные. Тому Хэнксу в облике Кондуктора они нарисовали толстенные пальцы. А все потому, что материала было мало: на каждый палец можно было налепить только один сенсор, иначе потоки данных начинали пересекаться. Том Хэнкс отнесся к этому с юмором, вспомнив старую актерскую теорию, что камера прибавляет 15 фунтов.

Компьютерные технологии с легкостью превратили взрослых актеров в детей. Всех, кроме Тома Хэнкса: маленький пассажир Полярного экспресса был нарисован на компьютере на основе детских фотографий актера, и уже потом к нему были применены данные, полученные в результате motion capture. Как ни старался режиссер превратить голос Хэнкса в детский, это ему не удалось, и в результате мальчика озвучивал молодой актер Дэрил Сабара («Дети шпионов»).

Получившихся цифровых персонажей помещали в виртуальные декорации. Многие из них были сконструированы на основании рисунков Ван Оллсберга. В поисках вдохновения художник-постановщик Рик Картер даже посетил дома, в которых провели детство Оллсберг и режиссер фильма. Декорации сначала строили из пенопласта, а потом конструировали трехмерную модель в компьютере.

Для передачи снега, дыма и воды на ImageWorks разработали программу «Splat». Создание одного кадра в ней занимало 20 секунд, что, по словам Джерома Чена, большой прогресс по сравнению с предыдущими программами, в которых это длилось от 6 до 20 часов. «У нас были сотни кадров с использованием дыма», — объясняет Чен.

Новая технология позволила Роберту Земекису разделить две составляющие съемок, которые до сих пор были неразрывно связаны: игру актеров и работу оператора. Режиссер мог спокойно заниматься актерами, а потом, отправив их на заслуженные каникулы, размышлять о том, какие ракурсы ему хочется видеть в своем фильме. Операторы Дон Берджесс и Роберт Пресли разрабатывали хореографию движений для виртуальной камеры, объясняя заодно компьютерным аниматорам технологию работы с камерой «живой».

Возможности виртуальной камеры безграничны. В любой момент можно изменить угол зрения, ракурс и освещение. Можно провести зрителя через замочную скважину, через окно и даже через водопад.

Как признался Роберт Земекис, ему потребовалось некоторое время, чтобы осознать, что в новой реальности возможно все. «Например, я думаю: вот хорошо бы, чтобы поезд сошел с рельсов и заскользил по замерзшему озеру... И понимаю, что могу вписать это в сценарий и осуществить!» «Когда я думаю, как трудно снимать двухмерное кино, я понимаю, что оно того не стоит, — добавляет режиссер. — Зачем мучиться?»

Тому Хэнксу понравилось сниматься в этих необычных обстоятельствах. «Ощущения были такие, словно я в колледже и впервые почувствовал, что такое быть актером», — говорит он. Сцены с участием своих пяти персонажей Хэнкс сыграл всего за 38 дней. Ни долгого грима, ни подбора костюмов, ни ожидания, пока выставят правильный свет. «Это такая же сконцентрированная работа, как на репетициях в театре. Здесь не каждый ракурс работает, но каждый ракурс имеет значение».

И лишь отсутствие костюмов огорчало двукратного оскаровского лауреата, который считает, что без них труднее войти в образ персонажа. Чтобы хоть как-то компенсировать это обстоятельство, Хэнкс носил разные ботинки для каждого из героев.

«Полярный экспресс» заставил многих в очередной раз задуматься о будущем актерской профессии. Том Хэнкс в этом смысле — оптимист. С его точки зрения, технология motion capture сделает жизнь актеров легче и интереснее. «Каждый сможет сыграть любую роль, — рассуждает он. — Рост не имеет значения, цвет кожи не имеет значения, цвет волос не имеет значения. И даже пол не важен! Если Мэрил Стрип захочет сыграть Авраама Линкольна или Чингисхана, она сможет это сделать!»

Мнения специалистов по поводу «Полярного экспресса» разошлись. Например, создатель спецэффектов фильма «Матрица» Джон Гаэта считает этот фильм выдающимся достижением. А газета Variety назвала его «амбициозной ошибкой, визуально впечатляющей, но эмоционально холодной».

Самыми неубедительными показались зрителям глаза и рты героев — на эти места невозможно было налепить сенсоры, поэтому пришлось прибегнуть к покадровой анимации. Рецензенты писали, что безымянные дети «с мертвыми глазами» были бы уместнее в фильме ужасов, а не в рождественской сказке.

Тем не менее система ImageMo-tion будет задействована в ряде следующих голливудских проектов. Так, Роберт Земекис продюсирует триллер «Дом монстров» с участием таких звезд, как Стив Бушеми и Мэгги Гилленхаал, а режиссер Джил Кенан снимает картину по технологии, впервые опробованной в «Полярном экспрессе».