Раскрутиться: Техника балета

Разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — «пятачке» диаметром полметра. Самостоятельные попытки освоить хитроумное па успехом не увенчались: после восьми оборотов у пытливых энтузиасток начинала кружится голова — они теряли «точку» (при вращении необходимо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на воображаемой «точке» в темноте зрительного, для чего следует не поворачивать голову вместе с корпусом, а, задержав ее насколько возможно, затем быстро повернуть, опередив вращение тела). Честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных гастролей, стал первым танцовщиком, балетмейстером и репетитором Мариинского театра. Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. Первой русской балериной, показавшей свои 32 фуэте почтеннейшей публике, была главная звезда Мариинки Матильда Кшесинская: фаворитка наследника престола отличалась не только альковными и светскими успехами, но и колоссальной работоспособностью.

Усовершенствовать фуэте по горячим следам помешали революции — эстетическая и социалистическая. Лишь в 1930-е годы некоторые виртуозки (в первую очередь Ольга Лепешинская) принялись усложнять это па. Всерьез за фуэте принялись лишь в 60-е. Не имея возможности выйти за пределы числа 32 из-за строгого лимита музыки, балерины проворачиваясь вместо 360 градусов вдвое больше — на 720. Таким образом получалось два оборота вместо одного на тот же отрезок музыки. Обычно после трех «одинарных» следовало «двойное» фуэте (и так восемь раз подряд). Ради оригинальности особо продвинутые солистки меняли «точку»: три фуэте исполняли лицом в зал, на четвертом следовало полтора оборота и следующие три фуэте балерины проделывали уже спиной к зрителям. Перемена «точки» требовала особого самообладания и развитого вестибулярного аппарата.

Особым шиком считается исполнение фуэте «без рук» — уперев их в бока. В этом случае «форс» — импульс движению — придает только «опорная» нога. Эту разновидность фуэте с поразительной легкостью и изяществом некогда демонстрировала Екатерина Максимова. В нынешние времена некоронованной королевой фуэте считается балерина Большого Галина Степаненко. Вершиной ее триумфа стало троекратное бисирование фуэте: в Большом театре под стадионный рев публики она (с маленькими паузами на неизбежные поклоны) прокрутила 96 поворотов!

Разновидностей тридцати двух фуэте никто не считал — их количество ограничено лишь воображением артисток. А требования к качеству остались прежние — не сходить с «пятачка». Движение вперед еще допустимо, но если балерину швыряет из стороны в сторону или несет по диагонали на рампу — это явный брак. Эффект качественного фуэте усиливает быстрый темп и высоко (градусов на 80) поднятая «рабочая» нога, хлыстом отщелкивающая поворот за поворотом.

Во второй половине ХIХ века в классическом балете всех стран мира (за исключением маленькой Дании) прочно воцарилась прима-балерина, так что женская техника постоянно эволюционировала и совершенствовалась. Их партнерам была уготована скромная роль почтительных кавалеров. Мужчины против такого расклада не возражали: главные партии можно было танцевать хоть до шестидесяти. Технические выкрутасы почитались чем-то низменно-цирковым и были уделом второстепенных солистов (главным дореволюционным виртуозом считался отнюдь не великий Нижинский, а танцовщик Георгий Кякшт).

После революции на оголенном повальной эмиграцией балетном поле появились свежие игроки — юные танцовщики, жаждущие преобразований. Унаследовав от дореволюционных предшественников весьма ограниченный набор движений, они получили безбрежный простор для экспериментов. Главных изобретателей оказалось всего двое, но именно их деятельность определила лицо советского балета на весь ХХ век. Это были Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой) и Алексей Ермолаев.

Хрупкий, маленький, невесомый, складный Асаф добавлял к уже существующему движению какой-нибудь гармоничный довесок, или поворотик, или заносочку, отчего оно начинало выглядеть куда более виртуозно. Успешный спортсмен, начавший заниматься балетом недопустимо поздно — в 16 лет, Асаф непринужденно вставлял в классический танец акробатические элементы: зависал в воздухе, прогнувшись в кольцо; складывался в прыжке пополам; придумал целый танец, имитирующий футбольные движения. Почти все па, изобретенные Асафом Мессерером, так гладко вошли в балетный обиход, что давно утратили авторство и теперь выглядят так, будто существовали от века.

Другой легендарный изобретатель — Алексей Ермолаев. Мускулистый, неистовый и мощный, он был антиподом изящному Мессереру. Новые движения Ермолаев придумывал с веселой яростью, а плоть свою истязал с истовостью религиозного фанатика. Работать предпочитал по ночам — чтобы никто не видел его «кухни». О треннингах Ермолаева ходят легенды. Он отрабатывал пируэты в темноте, держа «точку» на огонек свечи — для совершенствования вестибулярного аппарата. Обвешивался мешочками с дробью, чтобы выработать силу и высоту прыжка. Во время спектакля, избавившись от груза, он просто парил под колосниками.

Даже не переделывая классических движений, Ермолаев умудрялся изменить их до неузнаваемости. То, что вытворял этот чудо-танцовщик, до сих пор не смог повторить никто (во всяком случае, на сцене) — ни всемирные кумиры Нуриев и Барышников, ни советская звезда Владимир Васильев.

Одним из самых ноголомных па стал придуманный Ермолаевым двойной револьтад. «Одинарный» — тоже не подарок: надо выпрыгнуть вверх, откинув корпус навзничь и выбросив ногу вперед параллельно полу, потом «толчковую» ногу перекинуть через эту естественную планку, одновременно разворачивая корпус и бедра на 180 градусов, и приземлиться на эту самую «точковую» ногу, оставив другую в воздухе на той же высоте. Так вот Ермолаев умудрялся дважды провернуться вокруг собственной ноги!

Бешеные нагрузки, которым подвергал себя Ермолаев, не могли не оставить последствий — в 27 лет он получил столь серьезную травму, что врачи едва спасли ему ногу. Об изобретательстве пришлось забыть — с 1937 года артист танцевал преимущественно мимические роли. Да и время не способствовало экспериментам — на советской сцене прочно утвердился тип спектакля-драмы, в котором виртуозному танцу не нашлось места. Следующий взлет мужского сочинительства пришелся на те самые 60-е, которые принесли советскому балету всемирную славу.

Класс Ермолаева стал лабораторией для поколения артистов-шестидесятников: Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Юрия Владимирова. На молодых артистах он испытывал то, что сделал сам и что сделать не успел. Из своего арсенала Ермолаев каждому ученику подбирал движения, подходящие именно ему.

Главным «трюкачом» того времени был Юрий Владимиров — невысокий, мускулистый, с накачанными мышцами торса и ног, по форме — далеко не «классик». Трудно описать и даже назвать (автор не озаботился дать им имена) те сумасшедшие прыжки, которые стали его фирменным знаком.

Мировой триумф трюка случился в 1969 году. На Первом международном конкурсе артистов балета в Москве Владимиров получил золотую медаль, сразив жюри убийственными прыжками в трансформированных до неузнаваемости па-де-де из «Пламени Парижа» и «Эсмеральды». С того времени по сию пору мужские трюки стали гарантом конкурсных призов.