Фото вручную: Оптика совершила две революции в живописи

Аппарат для изображения перспективы состоит из трех нитей и двигающейся внутри рамы пластины. Первая нить, символизирующая линию взгляда художника, продета через ушко иглы, закрепленной в стене; к одному из ее концов привязан свинцовый груз, к другому — металлическая указка. Помощник берет указку и дотрагивается до разных точек по контуру лютни, художник же манипулирует еще двумя нитями, закрепленными на раме вертикально и горизонтально. Там, где первая нить проходит через раму, художник отмечает двумя своими нитями точку пересечения первой с плоскостью рамы, затем ослабляет первую нить, вставляет пластину в раму и карандашом отмечает точку пересечения вертикальной и горизонтальной нитей. Повторяя эти манипуляции снова и снова, сдвигая и задвигая пластину в раму, он получает на закрепленном на пластине листе бумаги череду точек, отмечающих контур лютни в перспективе, а затем соединяет их линиями.

На другой гравюре Дюрера художник пользуется стеклом с нанесенной на него сеткой. Он смотрит через отверстие в специальной планке, и при этом его модель должна быть неподвижной: натурщику запрещается менять позу и выражение лица.

Не приходится удивляться, что черты людей на портретах художников — современников немецкого гения выглядят напряженными и застывшими, губы серьезно сжаты. Достаточно посмотреть на представленный в питерском Эрмитаже холст «Христос и блудница» Лукаса Кранаха младшего, написанный около 1535 года (рис. 3).

Однако не проходит и 70 лет, как на картине Караваджо (1573−1610) «Юноша с лютней» (рис. 4) художник точно и уверенно изображает инструмент в сложной перспективе и — более того — чтобы подчеркнуть пропорции, кладет на стол рядом с позирующим ему молодым человеком не менее сложную в изображении скрипку. Лицо модели живое, рот приоткрыт. Мгновенная эмоция словно схвачена налету. Ни один натурщик не смог бы сохранять такое выражение лица часами...

Энди Хокни, предлагая разгадку стремительного взлета художественного мастерства в эпоху Возрождения, уверяет, что «история искусства отличается от той, которую мы знаем. Она более интересна».

Он полагает, что основой поразительной метаморфозы стало применение живописцами последних достижений современной им науки — оптических приборов, основанных на зеркалах и линзах. Конечно, дело не только в оптике, но и в самих художниках, сумевших использовать технические средства. Им нужно было быть отличными рисовальщиками, чтобы передать на полотне внутреннюю жизнь тех, кого они изображали. «Просто мы начинаем понимать, как все было», — говорит Хокни.

По свидетельству Аристотеля и Эвклида, уже в античной древности было известно, что, когда свет проходит через маленькое отверстие в темное помещение, на противоположной стенке может возникнуть ясное перевернутое изображение. В средние века этот эффект воспринимался как метафора глаза и даже самого мозга, представлявшегося в виде комнаты, куда стекаются впечатления из внешнего мира.

Позднее появились достаточно сложные приборы — камеры-обскуры (в переводе «темные комнаты»), оснащенные линзами и зеркалами для придания изображениям четкости и исправления эффекта «перевернутости». Эти приборы не могли не привлечь внимания художников, и к середине XVII века и в начале XVIII использование этих устройств стало общеизвестным. Вошедший в историю искусства не только благодаря совершенству перспективных построений, тонкости цветового решения и точности в передаче световоздушной среды, но и не в последнюю очередь благодаря жизни на широкую ногу венецианский художник Каналетто (1697−1768) пользовался камерой-обскурой для создания своих картин. Писать нужно было как можно больше, поскольку при его стиле жизни требовалось много денег. И он нашел оригинальный способ увеличивать свои заработки, поставив искусство на поток: проектировал виды Венеции на лист бумаги или холст, а затем обрисовывал контуры. Однако есть основания предполагать, что художники (сначала, возможно, голландец Ян ван Эйк (ок.1390−1441), потом его соотечественники-пейзажисты, затем коллеги из северной Италии, а особенно Ломбардии, где жил Караваджо, стали использовать некоторые виды устройств, совмещавших линзы и зеркала.

Официальная история живописи утверждает, что переход от неловких и приблизительных, созданных «невооруженным глазом» портретов Средневековья к точности и живости картин Возрождения произошел благодаря развитию различных математических систем перспективы и пропорций. Так, по мнению историков, совершенствовалось искусство: от Джотто к Пьеро делла Франческа и к Уччелло, а потом — через высокое Возрождение — к Микеланджело и Тициану.

Системы перспективы были основаны на еще более изощренных интеллектуальных открытиях — конических сетках, проецируемых в пространство согласно строгим правилам, — а также на идеализированном представлении художников о реальности.

Однако в подтверждение своей теории Дэвид Хокни предлагает сравнить две картины (рис. 5, 6). На одной — представленном в лондонской Национальной галерее батальном полотне «Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло (ок.1456), автора, над которым современники насмехались за неумение рисовать (его лошади выглядят деревянными лошадками), — фигура павшего в бою изображена в точной математической перспективе. Перспектива была страстью художника, и, по свидетельству близких, он дни и ночи что-то чертил.

Другая картина — Караваджо, «Ужин в Эмаусе» (ок. 1601, когда законы перспективы были давно пройденным уроком) — значительно более реалистична, однако на этом полотне обращает на себя внимание неестественное и противоречащее всем законам перспективы соотношение вытянутых рук сидящего справа апостола Петра. Кисть ближней к зрителю руки и — дальней от него получились одного размера. По мнению Хокни, именно такой эффект возникает при использовании некоторых увеличительных линз.

В подтверждение своей теории Хокни приводит высказывания современников Караваджо, в частности — Джованни Пьетро Беллори, упрекавшего художника за то, что тот «не делает попыток улучшить данное природой», и за то, что у него «нет знаний в науке живописи». Беллори говорит, что Караваджо нуждался в натурщиках и мог писать только в темных местах «с единственным источником света и на одном плане, без уменьшения». Этот стиль, заключает Беллори, «позволял без усилий копировать». Когда же Хокни обвиняют в том, что он приписывает использование оптики временам, когда художники не могли иметь к ней доступа, автор теории предлагает обратиться к портрету кисти Рафаэля «Папа Лео X с двумя кардиналами» (1518). Герой картины (рис. 7), написанной во времена, когда производство линз не было еще налажено (упоминания Галилея относятся к периоду после 1609 года, а Левенгука — примерно к 1660), держит в левой руке увеличительное стекло.

Хокни, с одной стороны, делает вывод, что первые изготовленные линзы попадали в руки пап и королей и благодаря близости к ним оказывались в руках у придворных художников быстрее, нежели у ученых. С другой стороны, особый интерес вызывает то, что папа держит лупу в левой руке. Как уверяют некоторые историки, в XVI веке левша не мог быть избран папой: левая рука считалась грешной, рукой дьявола.

Дэвид Хокни делает вывод, что на самом деле папа держит лупу правой рукой, а портрет свидетельствует об эффекте, получавшемся в ранние времена использования линз, когда еще не научились компенсировать обратные изображения.

К своим шокирующим выводам о технике мастеров Возрождения Дэвид Хокни пришел не сразу, и логика движения его исследований была «обратной» хронологии.

Первое подозрение закралось в его душу, когда однажды он понял, что точность и уверенность линии карандашных рисунков известного французского портретиста начала XIX века Жана Огюста Доминика Энгра напоминает ему технику американского художника-авангардиста Энди Уорхола. Энгр применял в своих живописных работах технику шелкографии, при помощи которой бесконечно повторял одни и те же образы. Одна из самых известных работ Уорхола — ставшее сенсацией нью-йоркской выставки 1962 года изображение банок супа Campbell’s, а один из основных мотивов творчества — монотонное повторение: бесконечные ряды бутылок кока-колы, портретов Мерилин Монро, Лиз Тейлор или Элвиса Пресли.

Хокни заподозрил, что для создания своих многочисленных, потрясающих точной детализацией карандашных портретов Энгр должен был использовать какую-то достаточно совершенную оптическую технику. К примеру, изобретенную в 1807 году камеру-люсиду — закрепленную на свободно поворачивающемся штативе призму. Если смотреть через нее, изображение находящегося перед ней предмета как бы отражается на крышке стола или на листе бумаги. При этом эффект иллюзорен: никакого изображения, как в случае с проектором, нет, но тем не менее его можно обвести, довольно быстро «поймав» и точно отобразив самые трудные для работы художника детали (рис. 8).

В ранний период творчества, прежде чем начать работу над этюдом, Энгр, как делают многие копировщики, наносил на бумагу координатную сетку, и при этом на рисунках видно, что нетвердая рука сбоила. Позже он стал рисовать удивительные по точности и «сиюминутности» карандашные портреты, как будто выплескивая образы за один сеанс.

Увлекшись своей идеей, Хокни даже стал работать в той же технике, какую, как он полагает, использовал Энгр. Для доказательства своей теории в 2000 году он провел в лондонской Национальной галерее выставку, на которой его рисунки были представлены рядом с работами знаменитого француза...

Тем не менее все большее совершенствование оптической техники в конце концов, как считает автор необычной гипотезы, логично привело к завершению ее использования в живописи. Сегодня революция в живописи конца XVIII — начала XIX веков выглядит такой же необъяснимой и резкой, как и предыдущая, но если предположить, что в этом виновато изобретение химических способов фиксации прошедших через систему линз образов, уже не требующих приложения руки человека, то все становится на место.

В 1833 году англичанин Уильям Талбот пытался сделать набросок рисунка с помощью камеры-люсиды, но, по его словам, «когда удалял глаз от призмы, в которой все выглядело прекрасно, обнаруживал, что карандаш оставлял на бумаге отрывочные следы». Тогда у него и появилась мысль попытаться сделать так, чтобы образы сами запечатлялись и оставались на бумаге. После множества экспериментов к 1841 году он научился создавать негативы, с которых можно было делать многочисленные позитивные отпечатки, и таким образом значительно улучшил метод Луи Дагера, разработавшего способ делать только один снимок.

Впрочем, уже после первого появления дагеротипа французский художник Поль Деларош заявил: «Сегодня живопись умерла».

В действительности же «химическая» фотография только спровоцировала разрыв трехсотлетней связи живописи и монокулярных оптических технологий. Например, Сезанн, рисуя стоящую перед ним чашку, смотрел на нее попеременно обоими глазами, а потом изображал ее, учитывая несовпадения образов. Впервые после Джотто в европейскую живопись вернулись угловатость и неловкость, а художники, особенно импрессионисты, начали обращаться к опыту японского и китайского искусства, в которых никогда не использовались оптические методы. Живописцы стали экспериментировать с тем, что недоступно монокуляру, пытаясь отразить действие времени, длительность процессов, ощущения субъективно проживаемой реальности.

Хокни говорит о том, что Сезанн и его современники знали о различных оптических устройствах, но сознательно решили не пользоваться ими. А художники последующих поколений забыли старые секреты и в конце концов стали смотреть на Караваджо, Веласкеса или Энгра как на сверхъестественно одаренных гигантов. Так в средние века итальянские крестьяне разглядывали античные реликвии вроде акведуков и полагали, что когда-то на их земле жило племя гигантов.

Теория американского художника, которую он описал в своей книге «Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters». — Thames and Hudson, 2001 («Секретное знание: воссоздание утерянной техники старых мастеров»), вызывает немало возражений историков искусства. Они говорят о том, что у гипотезы нет доказательств: нет свидетельств самих художников, их моделей и современников.

Хокни отвечает, что смотрит на картины и рисунки глазами художника, а не отстраненного исследователя, и это сами историки должны доказывать, что линзы ни при чем, объясняя, откуда взялись лютни Караваджо через несколько десятилетий после Дюрера; как «из ниоткуда» усовершенствовались умения художников; и почему они быстро распространились и так же быстро исчезли через три столетия.

Художник говорит о склонности живописцев скрывать свои методы и приводит отрывок из трактата Джованни Баттиста делла Порта «Magiae Naturalis» (1558), в которой тот научно объясняет сверхъестественные явления и раскрывает «тщательно скрываемый секрет», как получать образы с помощью вогнутого зеркала: «Если ты не умеешь рисовать, то этот прибор поможет, а тебе останется только наложить краски».

Нужно учитывать и то, что в средние века использование техники было не таким уж безопасным занятием. Делла Порта был арестован за свои опыты, а еще раньше, в XIII веке, когда философ Роберт Бэкон написал папе римскому о свойствах линз, ему приказали замолчать и вернуться к себе в Оксфорд. Не говоря уж о судьбе Галилея...

Сегодня технологии снова преображают лицо искусства. Компьютер заменил негативы на пикселы, и фоторедакторы с легкостью вмешиваются в жизнь, отраженную цифровыми снимками. В момент появления «цифры» можно было, перефразируя Делароша, сказать: «Химическая фотография умерла». На самом деле умерла объективная — от слова «объектив» — реальность, и художник вынужден обнажать собственное восприятие, строить собственную реальность.