Монтаж на дому: Как правильно снимать
Получая информацию из окружающего мира, в том числе с киноэкрана, человек всегда инстинктивно стремится ее как можно быстрее объяснить и понять, склеить разрозненные кусочки этой информации в единое целое. Отличной иллюстрацией такого поведения служит всемирно известный «эффект Кулешова». В конце 10-х годов XX века режиссер Лев Кулешов провел следующий эксперимент: он снял бесстрастно смотрящего куда-то известного в то время актера Ивана Мозжухина и на основе этого создал три небольших эпизода. В первом из них следом за планом актера была показана тарелка дымящегося супа, во втором молодая женщина в гробу, в третьем играющие дети. Невероятно, но все зрители, которым эти эпизоды были продемонстрированы, единодушно решили, что актер либо голоден и хочет отведать супа, либо скорбит об умершей девушке, либо умиляется игрой ребенка — а ведь план актера был везде один и тот же! То есть оказалось, что последующий кадр влияет на наше восприятие предыдущего и рождает его новую трактовку. Вот как все непросто!
Мало того, человек легко «приспосабливает» то, что он видит на экране (или в жизни), к стандартным ситуациям и моделям поведения. Если актер на экране движется сначала слева направо, а потом наоборот, справа налево, то зритель решит, что он пошел в обратную сторону. Причем независимо от фона и прочих ориентиров, которые могли бы подсказать, что его просто снимают с другой стороны!
Конечно, «эффект Кулешова» уловить и осознать практически невозможно. Но есть ведь и другие хорошо знакомые всем особенности — например, наша способность «достраивать» фильм в соответствии с логикой сюжета (кстати, не обязательно фильм).
Герой садится в самолет в Хитроу, а в следующей сцене идет по Елисейским полям — вне всяких сомнений, он прилетел в Париж из Лондона на самолете, и видеть сам перелет совершенно не обязательно.
А самое главное, что в нашем сознании любое непрерывное действие отображается и сохраняется дискретно, как набор образов, причем образов наиболее ярких (то есть мозг уже в процессе восприятия отбрасывает ненужное, несущественное). К тому же, когда человек переводит взгляд с одного предмета на другой, глаз непроизвольно моргает. Что это, как не самая настоящая монтажная склейка — только не на экране, а в нашем сознании! Если грамотно использовать эту «привычку» к монтажным склейкам, любая сцена в фильме, смонтированная отдельными планами, будет восприниматься зрителем легко и естественно (попробуйте посчитать количество монтажных склеек в минуту в каком-нибудь фильме).
Какой же вывод? Наверное, неожиданный. Монтаж — это метод человеческого мышления! То есть каждый режиссер, точно или не очень, передает зрителю именно набор образов, которые он видит. И чтобы не оказаться у разбитого корыта с набором кадров, из которых «не получается» кино, работая над фильмом, нужно все время помнить о монтаже, то есть о том, что в результате увидит зритель и в какой последовательности. Как писал Андрей Тарковский, «в целом фильме ни одна из его составляющих не может иметь самостоятельного смысла: произведением искусства является фильм». Конечно, домашнее кино вряд ли можно отнести к произведениям искусства (впрочем, все возможно и все в ваших руках), эти слова очень точно отражают самую суть — в фильме важно все.
«Единый поток впечатлений»
Что же такое фильм с точки зрения монтажа — просто набор различных планов? Ни в коем случае! У каждого фильма есть основная задача — произвести эмоциональное впечатление, ведь именно это является определяющим в нашем восприятии любого художественного произведения. Какой бы ни была игра актера, какие бы ни были на экране природные красоты — важно показать это так, чтобы произвести впечатление. Благодаря все тем же особенностям человеческого восприятия можно даже говорить о наборе стандартных выразительных средств для режиссера.
Одним из главнейших таких средств является масштаб, или крупность плана, — оказывается, именно от этого зависит эмоциональная насыщенность кадра. Например, дальний план создает настроение, передает атмосферу, общий — позволяет судить о месте действия, средний — дает представление о герое. Крупный план приближает нас к герою настолько, что мы ощущаем все его чувства, эмоции, переживания — ведь в обычной жизни настолько близко мы общаемся с очень малым количеством людей, и это всегда интимное, глубокое общение. Крупный план должен быть наполнен эмоциями, тогда возникает то, что делает произведение значимым для нас, — чувство сопереживания.
Многое зависит и от ракурса съемки — необычный ракурс может подчеркнуть драматизм или комичность ситуации, выделить настроение и эмоции героя.
Еще одна возможность выразить свои мысли — экранное время. Обычно экранное время меньше реального, и запечатленное недельное путешествие легко уместится в получасовой фильм, насыщенный интереснейшими событиями. Но вот первые шаги ребенка можно не только «замедлить», но и повторить несколько раз, родительское око никогда не перестанет любоваться этим чудом. Вообще, с экранным временем мы можем сделать все что угодно — ускорить, замедлить, повернуть вспять и даже остановить!
Даже изменить хронологию событий! Наши возможности гораздо шире обычного повествовательного монтажа, когда события происходят одно за другим и в таком же порядке демонстрируются. Например, если начать историю про путешествие не посадкой в самолет, а смеющейся компанией на пляже, можно задать отличный тон всему фильму. Возможностей множество, но помните, что пустой и бессмысленный набор кадров всегда обречен на провал: средства могут быть любыми, главное — они должны быть объединены вашей мыслью, идеей, и тогда все обязательно получится!
Желания и возможности
В принципе, существуют два вида монтажа — межкадровый и внутрикадровый.
При межкадровом монтаже (который обычно применяется в художественном кино) сцена снимается несколькими камерами с разных точек и с разными крупностями. Последующий монтаж заключается в синхронизации и выборе необходимых планов и происходит в соответствии с режиссерским сценарием. Например, диалог может быть снят тремя камерами — общий план и крупные планы каждого из героев. Монтируя потом эти несколько кусков в единую сцену, режиссер расставляет акценты и отражает настроение и эмоции героев, меняя планы в соответствии с замыслом.
В любительском (по сути документальном) кино съемка несколькими камерами практически невозможна и монтаж автоматически становится внутрикадровым, то есть герои двигаются относительно камеры сами или камера следует за ними, приближаясь или наезжая трансфокатором или меняя угол съемки. Монтаж фактически происходит в реальном времени, приходится предугадывать движение, глубину эмоций героя, чтобы выбрать точку съемки, ракурс, способ съемки — с движения или статично, с трансфокаторным наездом или без него. Это сложно и интересно, и именно это останавливает начинающих — в отснятом материале явно видны огрехи, что отбивает всякое желание снимать и экспериментировать. Не бойтесь!
Например...
Смонтировать неправильно отснятый материал невозможно, так что по большому счету правила монтажа включают в себя и правила съемки.
Проще всего «поснимать» на примере. Предположим, неопытный режиссер решил снять сцену прогулки героя по центральной улице европейского городка. Оператор идет справа от героя и, не выключая камеры, снимает его, а вместе с ним и левую сторону улицы — вывески, дома, прохожих, уличных музыкантов (1). Тут, по сценарию, герой должен зайти в дом (2), и оператор выключает камеру. Далее, согласно режиссерскому замыслу, актер должен продолжать прогулку уже по другой стороне улицы. И после того, как герой выходит из дома (3), оператор идет от него уже слева и снимает правую сторону улицы (4). А потом, просматривая отснятый материал, режиссер пытается понять — а куда шел главный герой? А это безнадежное дело, потому что режиссер нарушил одно из основных правил монтажа — монтаж по направлению движения объекта. Достаточно было заснять выход актера из дома и переход на другую сторону улицы, и все бы было понятно и логично!
Еще одно правило, о котором, по нашему мнению, стоит рассказать подробно — монтаж по принципу ориентации в пространстве.
Это правило тоже объясним на примере. Скажем, требуется снять сцену беседы за столиком в кафе влюбленной парочки — и руководит съемкой все тот же начинающий режиссер. Оператор снимает влюбленных сначала вместе с точки один, потом делает трансфокаторный наезд на актера. Актрису решено снимать с другой стороны — оператор выключает камеру, обходит столик, выбирает хороший ракурс и с точки два снимает актрису. На просмотре оказывается, что смонтировать эти два куска невозможно. Почему? На картинке сразу видно, в чем ошибка, — оператор пересек ось общения, и для зрителя герои оказались с одной стороны стола.
Правил монтажа много — основные из них приведены на фотографиях.