Угрозы и обвинения Хенрика Якобсена: сочетание ужасного с обыденным
«Провокация», «инсталляция», «перформанс», «моделирование реальности» — весь этот глоссарий, неизменно присутствующий в статьях о современном искусстве, имеет, конечно, определенное отношение и к работам Хенрика Якобсена, но ровно ничего в них не объясняет. Ближе всего к объяснению, похоже, удалось подобраться одному из критиков, написавшему в своей статье, что творческую концепцию датчанина можно назвать «боди-артом», имея в виду, что тело (body), над которым проводятся художественные манипуляции, принадлежит зрителю, посетившему выставку Якобсена. Да, художник без сомнения играет со страхами современного обывателя — как проявленными, так и загнанными в подсознание, хорошо помня при этом, что ничто так не леденит душу, как сочетание ужасного с обыденным. Ну, вроде как труп, лежащий в театральном фойе, окруженный разодетыми посетителями, которые пришли культурно отдохнуть, значительно страшнее мертвого тела, оставшегося на поле боя, рядом с десятками таких же мертвых тел.
Инсталляция «Манхэттенский инженерный округ» (так в США называлась армейская структура, созданная для организации атомных испытаний) по сути мало чем отличается от экспозиции в музее науки и техники: макет бомбы, автомобиль, компьютер. Но в выставочном зале с пустыми белыми стенами, под светом вмонтированных в потолок огромных прямоугольных ламп, вся «познавательная» составляющая куда-то быстро улетучивается, оставляя посетителя один на один с вопросом: «Зачем весь этот кошмар здесь?» Ведь ничего привычно музейного вокруг не наблюдается — ни стендов, ни указателей, ни улыбчивых экскурсоводов. Только зримое напоминание о страшном и сверхразрушительном, вторгшееся по капризу художника в светлое и беззащитное пространство павильона.
Конечно, чистый «хоррор» — далеко не единственный мотив в творчестве Якобсена. Как большинство европейских концептуальных художников, Хенрик хочет звучать социально, откликаясь своими творениями на актуальные вызовы современной жизни, а порой играя с идейным наследием классиков — Золя, Адорно или Маркса. Но вряд ли коллекцию гробов, раскрашенных в яркие сочные тона, подобно набору детских фломастеров, можно истолковать иначе, чем как просто мальчишество. И не в этот ли ряд стоит поставить генератор дыма над входом во дворец Токио в Париже? Три раза в день эта штуковина имитировала «пожар».
Потрясенный зритель и впрямь есть главный для Якобсена арт-объект. Вот человек открывает дверь в большой короб, декорированный рисунками черепов. Внутри кухня, крошечная, уютная, но... до слуха уже доносится зловещее шипение вытекающего из плиты газа. Конечно, это имитация, и для посетителя все кончится хорошо, но впечатление от произведения под названием Perfect crime («Совершенное преступление») улетучится не скоро. «Искусство может убивать» — будто именно это хотел сказать автор.
Слияние смешного и страшного, иронии и депрессии, «приколизма» и пессимизма, причем до степени неразличимости, — пожалуй, самая характерная черта творчества Якобсена. А может быть, сейчас просто время такое. И, в конце концов, розовые овцы Марии-Антуанетты кому-то покажутся куда более горьким упреком современной цивилизации, чем ядерные реминисценции или пафосные обвинения в адрес серой несправедливости.
